« Dune : Deuxième partie » de Denis Villeneuve : Trois déserts font une pyramide
Le premier volet de l'adaptation par Denis Villeneuve de Dune, le chef-d'œuvre de Frank Herbert, était un film d'installation. Sa grandeur n'y était que d'apparats. Le space-opera interstellaire y était fondu dans le marbre d'une monumentalité pleine de componction. L'érection d'intimidantes illustrations considérait de loin un monde posé en allégorie du nôtre, celui d'une impérialité qui n'a pas cédé sur ses propensions religieuses malgré les acquis sophistiqués de la rationalité, et d'une crise de la production qui a pour surface d'inscription les forces climatiques d'un vaste désert, avec son énergie à extraire et ses indigènes à circonvenir. Le second volet crée la surprise en prenant à rebours la déception première. Il gagne en ampleur parce qu'il prend tout le temps nécessaire à filer la tresse complexe des grands récits qui surdéterminent un destin comme autant de voix et d'interpellations contradictoires, pour en compliquer en dernière instance l'avènement, sournoisement assombri. Une voix obscène qui commande et contrôle revient à la fin au blockbuster de Denis Villeneuve lui-même, n'ignorant pas qu'il est souterrainement parlé par elle. Si l'épopée est épicée, c'est en ouvrant les portes de la perception comme le disait William Blake, mais à seule fin d'y plier espace et temps – autrement dit la Terre et tous les flux d'argent qui l'enserrent.
L'installation déçoit, et puis la surprise
Le premier volet de l'adaptation de Dune, le chef-d'œuvre de Frank Herbert, par Denis Villeneuve était un film d'installation. Sa grandeur n'y était que d'apparats. Le space-opera interstellaire y était en effet fondu dans le marbre d'une monumentalité pleine de componction, qui réifiait de formidables enjeux sous couvert de majesté dans l'agencement du mobilier, et en figeait les figures, écrasées par la colossalité des rôles assignés. L'installateur en chef s'appliquait ainsi à déposer les grands blocs molaires de la saga de science-fiction la plus contemporaine qui soit, avec ses rivalités antiques entre maisons rivales et le destin messianique de l'un de ses légataires sur fond de crise de production dans l'extraction d'une énergie nouvelle rebattant le jeu de cartes des stratégies de pouvoir, dans un décorum pavé d'intentions agglomérées. La galerie des vedettes et la batterie luxueuse d'effets spéciaux voulaient participer à revigorer le genre épique du blockbuster, qu'épuise l'hyper-inflation des budgets, en l'appariant à l'humeur hautaine et saturnienne de l'auteur, avec ses grands tableaux immobiles, les uns monochromes et surexposés, les autres envahis d'outrenoir.
Le film d'installation se résumait alors à l'érection d'intimidantes illustrations qui ne faisaient que considérer de loin un monde posé en allégorie du nôtre, celui d'une impérialité qui n'a pas cédé sur ses propensions religieuses malgré les acquis sophistiqués de la rationalité, et d'une crise de la production qui a pour surface d'inscription les forces climatiques d'un vaste désert, avec son énergie à extraire et ses indigènes à circonvenir, tantôt en les réprimant, tantôt en les ralliant à la bonne cause. Moyennant quoi, le héros, Paul Atréides, consentait mollement à obéir aux instructions du « monomythe » (1), de surcroît avec l'interprétation évaporée de Timothée Chalamet, les inflexions world de la musique de Hanz « Panzer » Zimmer et les rêves sous influence des publicités Lacoste.
Le second volet crée cependant la surprise en prenant à rebours la déception première. Il gagne en ampleur et en densité parce qu'il prend tout le temps nécessaire à filer la tresse complexe des grands récits qui surdéterminent un destin comme autant de voix et d'interpellations contradictoires, pour en compliquer en dernière instance l'avènement, sournoisement assombri. On préfère largement quand Denis Villeneuve dénoue les fils idéologiques du cinéma de David Lean que quand il s'astreint à en être le designer industriel – le Philippe Starck du cinéma hollywoodien contemporain.
Désert Fremen
(la querelle des noms)
Le nom de Dune n'est prononcé qu'une seule fois. Sa profération est d'importance puisqu'elle est la nomination autochtone d'une planète que les royaumes rivaux qui se la disputent appellent Arrakis. Dire Arrakis, c'est énoncer que l'on n'appartient pas au même monde que ceux qui disent Dune. L'écart des nominations symbolise ainsi le hiatus des mondes, qui résonne avec le choc des civilisations que théorisent les idéologues de la lutte de l'occident chrétien contre l'orient musulman.
Dune est une interprétation de cette interprétation, la méta-interprétation d'une lutte nietzschéenne des interprétations dont l'origine littéraire remonte à 1965, année de publication du roman qui ouvre le « cycle de Dune ». Soit une trentaine d'années avant Le Choc des civilisations de Samuel Huntington, qui a donné au monde occidental sous hégémonie étasunienne une nouvelle grille de lecture des relations internationales après la fin du bloc soviétique, plus culturaliste que politique.
Si la planète en question a deux noms, c'est qu'elle est donc soumise à au moins deux récits. On verra alors que tout Dune est remué, brassé par une querelle des noms dont la complexité consiste à ce que leur complémentarité supposée conduise en vérité à l'émergence pressentie des pires contradictions, par effets cachés, souterrains et tenus secrets, d'imbrications et de surdéterminations.
Cette agonistique des nominations est le grain de sable dans la chaussure de Paul Atréides, qui adopte avec sa mère, Dame Jessica, les manières de vivre des Fremen, après la défaite de la maison des Atréides face à la maison rivale, celle des Harkonnen. Dans le volet précédent, l'adoption avait déjà pris la forme d'un combat d'honneur avec l'un de ses guerriers, Jamis. D'autres étapes en ponctueront l'initiation, de la marche dansée sur les dunes afin de ne pas attirer les vers des sables à l'épreuve consistant à attirer l'un d'entre eux pour en faire un grand véhicule dans le désert. La danse est belle en marquant la synchronisation du pas des amoureux (Paul et Chani, guerrière Fremen), tandis qu'impressionne la chevauchée du ver qui fait éclater les dunes en un poudroiement d'or avérant que la symbolique phallique l'aura emporté sur l'analité régressive du trou qui avale tout.
Avant d'être un leader charismatique, Paul est un orphelin adopté, y compris par son amoureuse. Et il l'est en se tenant à ses côtés, adoptant la marche de son clan dont la spécificité est d'être en zigzag, brisée. La brisure est transcendée quand son pas est dansé, immanente quand la danse aura cessé.
La brisure se manifeste encore sur deux autres plans. D'un côté, l'initiation aux traditions rituelles des Fremen se voit redoublée, avec Paul adopté par les Fremen qui l'appellent désormais Usul, et avec Dame Jessica élue en nouvelle Révérende-Mère des gardiennes de la tradition du désert. Par ailleurs, le monde Fremen est symboliquement clivé entre ceux qui attendent la venue du messie (Lisan al-Gaib), à l'instar du chef Stilgar, et ceux, plus féminins, plus jeunes et originaires du nord de Dune comme Chani, qui n'y croient pas. Fondamentalistes et mécréants s'opposent ainsi quant au sort de l'adopté et sa mère qui, eux, connaissent le fin mot de ce messianisme, créé par le matriarcat des Bene Gesserit dont Dame Jessica est issue afin de produire l'avènement programmé du Kwisatz Haderach qui posséderait, avec la mémoire des ancêtres, la totalité des savoirs, futurs et passés.
L'orphelin ne devient l'adopté qu'en boitant, nouvel Œdipe. Paul claudique entre les mondes, entre Arrakis et Dune, entre la vengeance du père suivie du rétablissement impérial de la Maison Atréides et l'incarnation d'une eschatologie messianique qui offrirait aux Fremen la possibilité de faire surgir des dunes un paradis vert – vert comme la couleur de l'islam dont l'expansion a converti bien des déserts en oasis. L'adopté balance ainsi entre le nom du père, celui de la communauté qui l'a intégré (Usul, la « base du pilier » en langue Fremen) et le nom qu'il s'est choisi, Muad'Dib, qui désigne une créature hybride, cette petite souris du désert qui s'apparente au kangourou. L'animal imperceptible possède ainsi un ventre, et dans celui-ci se loge un tambourinement guttural de voix contraires.
Ces histoires de nominations plurielles pourraient apparaître bien fastidieuses. Elles témoignent toutefois qu'une existence est orientée selon les noms qu'elles se donnent, autant sinon plus par ceux dont elle est affublée. Lisan al-Gaib est une nomination d'origine arabe, qui signifierait « la voix cachée » ou « la voix venue d'ailleurs ». Une autre nomination lui est par ailleurs affiliée, celle de « Mahdi » qui signifie « le rédempteur » lorsque viendra la fin des temps, et que prophétisent une cinquantaine de hadiths. Kwisatz Haderach serait quant à elle une expression d'origine hébraïque, « le plus court chemin » pour qui réussirait à plier l'espace et le temps à volonté. Cette querelle des noms recoupe allégoriquement l'histoire des monothéismes et leur rapport à la civilisation gréco-latine. Si une nomination en domine une autre, on verra alors comment Paul-Usul-Muad'Dib est un Grec (son patronyme paternel, Atréides, renvoie évidemment aux Atrides) qui s'islamise, avant de se reconnaître coiffé par la judéité associée au Kwisatz Haderach de l'ordre des Bene Gesserit (qui signifierait en latin « celles qui se seront bien comportées »). Un nouveau Saint-Paul, mais qui jouirait de l'étonnante faculté de sauter par-dessus le christianisme, en pliant l'islam sur l'hébraïsme.
Les Fremen qui affrontent la barbarie civilisée des Harkonnen s'apparentent formellement à des berbères ; en témoignent les tatouages marquant le front des femmes, gardiennes d'une tradition qui se déclare égalitaire comme on peut le constater dans certaines communautés amazighes d'Afrique du nord. Dune allégoriserait l'histoire d'une culture arabisée dont l'islamisation n'est que l'expansion impériale d'un foyer d'origine juive, assimilatrice de la civilisation gréco-latine et matrice de tous les monothéismes. L'opération a deux vertus, en montrant qu'un récit messianique s'origine ailleurs, et en subsumant la lutte assourdissante des patriarcats rivaux sous la voix souterraine du matriarcat.
Le deuxième volet de Dune renoue ainsi avec Lawrence d'Arabie (1962) de David Lean, ses grands chromos sur le désert et son héros éponyme qui a rejoint les insurgés de la grande révolte arabe contre l'empire ottoman entre 1916 et 1918, et dont l'adoption apparente avait pour soubassement réel sa mission d'officier de liaison britannique et la cause de l'impérialisme anglais. Si Paul-Usul-Muad'Dib est un avatar SF de Saint-Paul et d'Œdipe, il l'est donc aussi de Lawrence d'Arabie. Denis Villeneuve qui s'est adjoint les services du scénariste Jon Spaihts le sait d'autant plus que ce dernier a participé au scénario de Prometheus (2012) de Ridley Scott qui, outre ses titanesques ingénieurs dont la peau d'albâtre ressemble à celle des Harkonnen, fait explicitement référence au chef-d'œuvre de David Lean. Ce film serait le sésame des blockbusters conçus à Hollywood par des réalisateurs d'origine britannique (comme Ridley Scott) ou issus du Commonwealth (comme Denis Villeneuve).
Eux savent que rouler pour un impérialisme, c'est savoir enrôler ceux à qui il fait croire qu'il va les libérer – et les rouler. Si le messianisme est une voix venue d'ailleurs, elle est la voix de son maître.
Dune est un mot une seule fois prononcé, par Paul devenu Muad'Dib. Mais il ne l'est devenu qu'en cédant sur son désir (l'amour de Chani qui se refuse à voir en lui le messie), tout en s'abandonnant à la volonté de sa mère, et par extension au pouvoir de planification instrumentale des Bene Gesserit. Il sait que le plus terrible est à venir. Consentir au « monomythe » hollywoodien est un désastre, la catastrophe des épopées grandiloquentes que trahit la tragédie de tous les renoncements. Dune délivre ainsi la narration des épopées formelles dont le réel est une tragédie – le récit souterrain de tous les impérialismes et c'est un ver géant. Le choc des civilisations est finalement une opération de recouvrement, de retraitement des déchets par le trou cyclique des prophéties autoréalisatrices.
Désert Harkonnen
(le fascisme monumental et ses ruines)
Le monde des Harkonnen, qui devrait pourtant susciter de grands frissons, intéresse bien moins ; il déçoit même, toutes choses égales par ailleurs. Quand le baron Vladimir Harkonnen s'offre quelques plaisirs coupables, ses jouissances sont escamotées, pudiquement, jamais à la hauteur des tremblements jubilatoires de David Lynch dans son adaptation à demi-réussie de Dune (1984). Il est tout à fait notable qu'un semi-échec puisse davantage passionner qu'une réussite avérée, dès lors qu'un cinéaste aura eu à batailler avec son producteur (Dino De Laurentiis) en ne cédant que très partiellement sur son goût du beau bizarre et de l'hétérogène, quand Denis Villeneuve a eu toute souveraineté pour concevoir un film d'une homogénéité fautive, variant seulement la gamme restreinte de ses ambiances pour refouler l'hétérogène, qui est l'intraitable et l'inassimilable même (2).
Glossu Raban dit « la Bête » (Dave Bautista) est un trouillard qui craint le moindre contact avec les Fremen, et se fait trucider par un coup unique et vengeur de la part de Gurney Halleck (Josh Brolin), le maître d'arme de Paul. Quant à son autre cousin qui le remplace au pied levé, Freyd-Rautha (Austin Butler), ses combats dans l'arène sont truqués et il tombe sous la séduction de Dame Margot Fenring (Léa Seydoux), qui use de lui pour servir la cause cachée des Bene Gesserit. Le baron Vladimir finit, lui, comme un gros tas de saindoux, baignant dans la honte et égorgé par Muad'Dib tel un porc au pied de l'empereur Padisha Shaddam IV Corrino (Christopher Walken).
Aucune terreur de ce côté-là. La nullité massive des Harkonnen a pour contrepoint la victoire du fils de leur ennemi qui sait, en vertu des nouveaux pouvoirs que lui aura conférés l'absorption de l'eau sacrée et bleue issue du poison de ver, que l'assassin de son père n'est autre que son grand-père du côté de sa mère, sans ignorer non plus que le pire est à venir, qui viendra de lui seul dès lors qu'il s'abandonne au Kwisatz Haderach des Bene Gesserit. Le « plus court chemin » est donc celui où le héros du bien s'avère être celui du mal en répondant exactement à l'attente de tous : Gurney au nom du rétablissement de l'honneur des Atréides, les Fremen via l'avènement du « Mahdi », ainsi que les Bene Gesserit – sauf l'amour de Chani qu'il trahit en déclarant épouser la princesse Irulan (Florence Pugh), fille aînée de l'empereur et Bene Gesserit. Le manichéisme est autrement plus complexe ici que ce qu'en aura retraduit Bruno Dumont dans son récent pastiche du genre qu'est L'Empire (2024).
Les mornes Harkonnen suscitent pourtant quelque intérêt, par défaut comme par excès. D'un côté, ils remplissent la fonction du mal avec une lourdeur programmatique, certes, mais qu'atténue relativement une légèreté des appareils mécaniques qui les font léviter, à l'instar du triste baron, cette masse gélatineuse et blanchâtre qui s'élève sans effort dans les airs, comme gonflée à l'hélium. De l'autre, toute leur puissance s'établit dans le règne souverain du noir, du cuir des costumes à la massivité architecturale des décors. Si leur peau est blanche, peu irriguée par le sang, équivalent du sang bleu des aristocrates d'antan, leur seconde peau est noire, qui ouvre sur l'espace intersidéral en se redimensionnant sur des apparats qui ramifient dans les bains de naphte qu'aime à prendre le baron. Le noir de l'espace a pour envers souterrain cette huile profonde et noire qu'est le pétrole.
Le pétrole est le carburant des dernières aventures de l'impérialisme occidental depuis la fin du bloc soviétique – la vérité du choc des civilisations est souterraine, celle du capitalisme fossile, et rien que de lui. Dune de Frank Herbert aura prophétisé les guerres étasuniennes en Irak (son empereur Shaddam est un avatar du baron déchu Saddam Hussein) ; son adaptation par Denis Villeneuve a pu profiter, lui, des grands déserts de Wadi Rum en Jordanie et d'Abou Dabi. Son film voit bien aussi comment l'accumulation énergétique se double d'une histoire de l'impérialité et du messianisme, une affaire de croyances disputées qui sont en dernière instance surdéterminées, les croyances locales étant subsumées sous des croyances globales, les grands récits sous des récits plus vastes encore.
Les empires rivaux ne sont partis à l'assaut du ciel que dans la conquête des profondeurs de la terre (3).
Encore une question de profondeur et de sédimentation, jusque dans les couches souterraines de nominations. Les Harkonnen n'ont eux que leur nom. Ils n'auraient pas d'autre dimension que la polarisation structurale du blanc et du noir, la peau blanchâtre peu irriguée par le sang (bleu) et le noir de l'outre-espace qui plonge dans les épaisseurs naphteuses de la terre, y compris sablonneuse.
Le blanc récuse ainsi le gris, et veut le noir – tout le noir en rayonnement plus fort de sa blancheur.
Sauf que l'huile noire est fixée dans les gigantesques architectures fonctionnelles des Harkonnen. Ce gigantisme couplé avec l'indifférenciation relative de ses habitants délivre la vérité politique de l'homogénéité monumentale – la vérité, molle en figures et colossale en architecture, du fascisme.
La séquence des arènes où triomphe Feyd-Rautha, avec les acclamations noires et blanches de son public indistinct, vaut surtout pour expliciter sa référence esthétique, en l'espèce les films de Leni Riefenstahl, Le Triomphe de la volonté (1935) et Les Dieux du stade (1938). L'explicitation avérée du caractère fasciste de la monumentalité moderne est compliquée, en ceci qu'elle ne peut pas ne pas affecter, et même contaminer la colossalité à laquelle s'astreint le blockbuster de Denis Villeneuve. Ce savoir est à l'évidence celui de son designer et artificier, qui le surexpose de façon louable, mais à seule fin de contredire la monumentalité fascinante des architectures Harkonnen par celle, naturelle et autrement attractive, des dunes où se meuvent, cachés, vers des sables et Fremen.
On pourrait mieux apprécier la situation en mobilisant une distinction établie par Gilles Deleuze et Félix Guattari entre espace lisse et espace strié, avec d'un côté le monde des nomades, ouvert et directionnel (c'est une machine de guerre comme on joue au jeu de go), et celui des sédentaires, dimensionnel et fermé (c'est un jeu d'échecs, celui qu'en toute logique l'État préfère) (4). Denis Villeneuve voudrait ainsi s'adonner aux deux jeux en même temps : le jeu d'échecs qui le fait retomber en toute connaissance de cause dans l'architecture molaire et ses ruines monumentales dont le fascisme est un parangon depuis la théorie des ruines d'Albert Speer ; et le jeu de go qui lui permet de faire fuir les lignes fermées, du côté des nomades qui savent avec les vers surfer sur les dunes. Mais, dans Dune, le nomadisme des Fremen est l'objet d'une surdétermination, soumis qu'il est à la pénétration multiséculaire d'un grand récit messianique qui vient d'ailleurs, et dont la voix appartient en dernière instance au cercle des Bene Gesserit. Entre la colossalité et ses ruines monumentales, il y a un désert, et sur celui-ci souffle un vent qui en détermine non seulement la direction, mais également les nouvelles dimensions, espace et temps pliés par le Kwisatz Haderach.
Le désert des Harkonnen, bras armé de l'empereur Shaddam IV qui l'a élu en s'arrachant l'autre bras, celui des Atréides, est une désertification impériale sous la condition de l'extraction industrielle de l'épice. Le désert des Fremen en est sa résistance guerrière ; il y répond en en grippant la machine d'accumulation. L'un comme l'autre sont cependant coiffés par un troisième désert, celui des Bene Gesserit, cette grande machine à calculer intergalactique qui, ainsi que le profère elle-même la Révérende-Mère Gaius Helen Mohiam (Charlotte Rampling), préfère à l'espérance la sélection et la planification génétique, autre fondamentalisme. Mis à la porte, le fascisme revient par la fenêtre et son assise n'est plus patriarcale mais matriarcale. Si Paul-Muad'Dib est orphelin de père, et l'adopté des Fremen, il n'en demeure pas moins le fils de sa mère qui a réussi à imposer au clan des Sœurs l'hypothèse hérétique d'un garçon. Et si le Kwisatz Haderach s'y est plié, il sait aussi qu'il est damné, voué au savoir de la guerre sainte comme de l'apocalypse. Ne serait-ce que dans le cœur de Chani.
Désert Bene Gesserit
(la voix obscène des mères)
La voix des Harkonnen a tantôt la suavité du naphte, coulante comme un bronze pétrifiant ses adversaires (c'est celle du baron), tantôt la rugosité des profondeurs de la terre d'où elle puise ses noires impositions (c'est la voix de son neveu Rabban). Les Fremen disposent pour leur part d'un autre registre vocal, fait de chuintements, de piaulements et de hululements qui les font imperceptibles entre les dunes, cachés à l'instar des sietchs qui en sont les abris provisoires, jaillissant des sables en imitation des rares animaux vivants sur Dune, comme Shai-Hulud (le nom générique des vers gigantesques) et Muad'Dib (celui des toutes petites souris-kangourous), capables ainsi de porter à la vitesse de l'éclair les coups fatals à des ennemis engoncés dans leur pesante combinaison. Les Bene Gesserit sont enfin portées par une autre modalité vocale – c'est la « voix de commandement » qui permet à qui en aura maîtrisé l'usage de contrôler l'esprit de n'importe qui.
La querelle des nominations exemplifie donc une imbrication conflictuelle de récits. La narration vengeresse des Atréides (sous la conduite du survivant Gurney, père de substitution de Paul) et celle, eschatologique, des Fremen (sous la férule de Stilgar, autre père d'adoption de Muad'Dib) sont en effet recouvertes par le travail de planification des Bene Gesserit (dont les sœurs occupent les positions de savoir sur toutes les planètes habitées afin d'y entretenir les cultes messianiques favorables à l'avènement calculé du Kwisatz Haderach). Cette dispute a pour condition la lutte des interprétations, qui est surtout une affaire d'interpellations au sens que Louis Althusser aura donné à ce terme, à savoir celui d'une assignation et d'une identification par le représentant d'un pouvoir constitué, d'une reconnaissance ayant valeur d'assujettissement idéologique (5). La dispute se tient enfin dans le registre même des voix, qui toutes ne disposent pas de la même force performative.
Le deuxième volet de Dune fait ainsi la part belle aux femmes, non plus les Révérendes-Mères déjà repérées, Gaius Helen Mohiam et Jessica, ou Chani en figure de désir et d'intégration au monde des Fremen, mais deux nouvelles sœurs Bene Gesserit, Dame Margot Fenring et Princesse Irulan. La seconde intervient du côté des Harkonnen en portant l'enfant de Feyd-Rautha (Léa Seydoux l'interprète à merveille, jamais meilleure que dans l'inhumain), la seconde est la fille aînée de l'empereur Shaddam IV et les deux œuvrent en sous-main à la cause des sœurs. La sororité est une école secrète de science et d'influence pesant sur les destinées de l'empire. Et son nom atteste que l'adoption du futur antérieur prescrit une orientation consacrée à la réalisation d'une prophétie autoréalisatrice au centre de quoi tout doit converger, messianismes locaux implantés de l'extérieur et antiques rivalités royales, comme l'espace et le temps sont pliables par le Kwisatz Haderach.
Le ver est une immense bouche sertie de dents, un ventre gigantesque que l'on retrouverait du côté de l'imperceptible avec la souris-kangourou. La surdétermination de la voix des Bene Gesserit est cet autre ventre, le formidable vortex auquel Paul-Muad'Dib se plie en sachant qu'en son fond, c'est un futur charnier qui s'y trouve toujours déjà creusé, tandis que Chani essaie d'y résister, quand bien même la voix de la Révérende-Mère Jessica la contraint à tenir son rôle messianique dans la résurrection de Paul, après avoir avalé le poison bleu des vers. La larme qu'elle verse alors, un luxe immense pour la culture Fremen qui recycle toutes les eaux usées des corps, mêle à la violence des manipulations forcées la tristesse de celle qui répond à son nom secret (Sihaya dit le printemps) en sachant y déceler aussi l'hiver de cendre de son aimé, transmué en chef de croisade pour le pire.
La croisade est le vice caché – la voix obscène – des universalismes concurrents et mimétiques dont le même soubassement est religieux et millénariste, jusque dans les caves de la sécularisation dont les cryptes sont théologiques, islam et christianisme rivaux dans la gémellité fratricide. Le choc des civilisations est un malaise dans la culture quand sa liberté est surcodée par des logiques impériales.
Le projet des Bene Gesserit est une planification eugénique de l'attente de niveau intergalactique, un dirigisme de l'attention, totalitaire et économique. La messianicité programmatique dont son entreprise est porteuse n'est rien qu'un désastre obscur, un simulacre de messianisme auquel on peut opposer l'idée d'un « messianisme sans contenu » ou d'un « messianique sans messianisme » défendue par Jacques Derrida pour sauver l'attente et l'ouverture à ce qui arrive en les maintenant dans un régime d'imprévisibilité, une altérité sans anticipation dont l'événement est un autre nom (6).
C'est pourquoi ce deuxième volet emporte l'adhésion, même critique, parce qu'il entre enfin dans les développements les plus souterrains et entrelacés de l'œuvre de Frank Herbert, à peine effleurés par David Lynch. Un troisième volet est d'ores et déjà programmé, qui s'attellera à descendre plus loin dans l'espace et plus profond dans le temps. L'aventure est une catabase. Les trois déserts, désert Fremen, désert Harkonnen et désert Bene Gesserit, sont triangulés de telle sorte que l'on passe de la bidimensionnalité à la troisième dimension. Le triangle devient ainsi pyramide et tombeau du héros.
Citant l'historien Lewis Mumford, Frédéric Neyrat a souligné dans sa philosophie de l'afrofuturisme l'homologie structurale de la pyramide et du vaisseau spatial : « si la tombe égyptienne peut être correctement décrite comme une fusée statique, la fusée spatiale est en fait une tombe mobile » (7).
Le forçage vocal de la Révérende-Mère Jessica sur Chani en rappelle la puissance brutale et injonctive, délivrant l'autoritarisme guttural d'une volonté signant un impérialisme souterrain et caché, des mères sur les pères, des femmes sur les hommes, des étrangers sur les autochtones. Dans Dune, les femmes ne sont pas hors de l'Histoire mais y participent comme sa part cachée. La voix venue d'ailleurs est plurielle, toutes les femmes parlent quand une seule parle, y compris le fœtus dans le ventre de Jessica, la future petite sœur de Paul, Alia (Ana Taylor-Joy), qui se fera connaître sous le surnom de « Sainte Alia du Couteau ». La voix venue d'ailleurs est celle d'un féminin qui travaille à délivrer sa meilleure représentante ; elle accouche d'un garçon efféminé qui envoie balader la Révérende-Mère Gaius Helen Mohiam comme le ferait un adolescent mal dans sa peau. Mais le mal est fait, la prophétie programmée s'est auto-réalisée. Un garçon, sa maman le parle. Un prince qui fidélise ses alliés Fremen en mettant à genoux l'empereur, une sororité le ventriloque.
La voix des femmes n'est obscène qu'à ne pas comprendre qu'elle instruit et commande depuis les cavités cachées des profondeurs masculines. Les femmes parlent et si les hommes ne les entendent pas, ils y répondent pourtant comme au lieu de leur inconscient, cela qu'ils refoulent et dont ils ne veulent rien savoir. Hors scène car de mauvaise augure (c'est le secret étymologique de l'obscénité), cette voix dit la vérité selon des termes qui pourraient étonnamment rappeler ceux de Jacques Lacan. « Je suis donc pour vous l'énigme de celle qui se dérobe aussitôt qu'apparue, hommes qui tant vous entendez à me dissimuler sous les oripeaux de vos convenances. Je n'en admets pas moins que votre embarras soit sincère, car même quand vous vous faites mes hérauts, vous ne valez pas plus à porter mes couleurs que ces habits qui sont les vôtres et pareils à vous-mêmes, fantômes que vous êtes. Où vais-je donc passer en vous, où étais-je avant ce passage ? Peut-être un jour vous le dirai-je ? Mais pour que vous me trouviez où je suis, je vais vous apprendre à quel signe me reconnaître. Hommes, écoutez, je vous en donne le secret. Moi la vérité, je parle. » (8). Et, ailleurs, Lacan précise également ceci : « (…) toute la vérité, c'est ce qui ne peut pas se dire. C'est ce qui ne peut se dire qu'à condition de ne la pas pousser jusqu'au bout, de ne faire que la mi-dire. » (9)
La voix aura donc fait son œuvre en indiquant qu'elle est le fait d'un autre que soi-même, originaire d'un dehors secret dont la souveraineté peut s'exercer jusque dans les plis les plus intimes de soi-même. L'aspect guttural de la voix qui commande suture les rapports du sous-main et du souterrain. La voix est celle d'un autre, elle est celle d'une autre – comme la voix de la mère dans Psychose (1960) d'Alfred Hitchcock. La voix est obscène quand elle revient au surmoi qui, sur ce versant-là du space-opera, n'est plus l'affaire habituelle des hommes (Dark Vador et l'Empereur Palpatine dans Star Wars), mais désormais des femmes (même si Georges Lucas s'est indubitablement inspiré de Frank Herbert). Le surmoi est maternel et il sacrifie ses garçons adorés à ses mortifiants exercices.
La voix obscène qui commande et contrôle revient à la fin au blockbuster de Denis Villeneuve, qui ne peut ignorer qu'il est souterrainement parlé par elle. La voix spectrale de l'impérialisme et du capitalisme fossile qui en est le surmoi sert sa volonté obscène. Le sous-main lui commande ainsi de s'adresser à tout le monde, en faisant croire que le ralliement des colonisés à l'empire fera leur émancipation, tout en leur faisant savoir que le messianisme est une construction factice venue d'ailleurs, du moment qu'il autorise et légitime l'extraction d'une nouvelle énergie qui lui permettra de persévérer dans son être – de ver, avec tous les trous susceptibles de piller et éparpiller les dunes.
Denis Villeneuve n'est pas le rédempteur messianique du blockbuster dont l'épopée space-opera serait l'allégorie eschatologique, mais le croisé d'un combat qui parle à sa place, et dont il sait qu'il est seulement gagné mais pour en différer la vérité – à savoir qu'il est toujours déjà perdu d'avance.
Si l'épopée est épicée, c'est en ouvrant les portes de la perception comme le disait William Blake, mais à seule fin d'y plier espace et temps – autrement dit la Terre et les flux d'argent qui l'enserrent.
Des nouvelles du front cinématographique
Notes
1) « Un héros s'aventure à quitter le monde du quotidien pour un territoire aux prodiges surnaturels : il y rencontre des forces fabuleuses et y remporte une victoire décisive. Le héros revient de cette mystérieuse aventure avec la faculté de conférer des pouvoirs à ses proches. » (Joseph Campbell, Le Héros aux mille et un visages, éd. Robert Laffont, 1977, réédité aux éditions Oxus, 2010). L'ouvrage de Joseph Campbell, qui se voudrait la vulgarisation anglo-saxonne de la « tradition primordiale » chère à René Guénon et les néo-gnostiques, est l'un des évangiles du cinéma hollywoodien.
2) Georges Bataille, La Structure psychologique du fascisme, éd. Lignes, 2009 (1933-1934 pour la première édition).
3) Mohamad Amer Meziane, Des empires sous la terre. Histoire écologique et raciale de la sécularisation, éd. La Découverte-coll. « Sciences humaines », 2021. Mohamad Amer Meziane rappelle à ce propos que le messianisme musulman a été l'habit neuf des prétentions impériales de la sécularisation et de la modernité. Ainsi, « l'armée du futur empereur [Napoléon] revendique en effet le titre de Mahdi : le "Messie" venu libérer les musulmans du joug de leurs oppresseurs mamelouks. » (p. 44). Le Messie vient toujours d'ailleurs, Bonaparte en Égypte ou, sur Dune, Paul Atréides.
4) Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, 2, éd. Minuit-coll. « Critique », 1980, plateau 12, « 1227 – Traité de nomadologie : la machine de guerre », p. 459 et suivantes.
5) Louis Althusser, « Idéologie et appareils idéologiques d'État » (1970), Positions (1964-1975), Éditions Sociales, 1976.
6) Jacques Derrida, Spectres de Marx, éd. Galilée, 1993, p. 112.
7) Frédéric Neyrat, L'Ange Noir de l'Histoire. Cosmos et technique de l'afrofuturisme, éd. MF, 2021, p. 61.
8) Jacques Lacan, « La chose freudienne ou Sens du retour à Freud en psychanalyse » (1955), Écrits I, éd. Seuil, 1999, p. 406.
9) Jacques Lacan, Séminaire XX. Encore (1972-1973), éd. Seuil, 1975, p. 85.
Des nouvelles du front cinématographique, comme autant de prises de positions, esthétiques, politiques, désigne le site d’un agencement collectif d'énonciation dont Alexia Roux et Saad Chakali sont les noms impropres à définir sa puissance, à la fois constituante et destituante. L'Autre Quotidien collabore avec cette revue en ligne autour du cinéma, mais pas que, puisque nous partageons avec elle d'autres passions et prises de position.