Le vrai et le virtuel dans le monde post-coronavirus. Par Rashmi Sawhney
Jahangir et Anarkali.
Depuis que les êtres humains ont cessé d'être nomades et se sont installés dans les villes, l'idée de voyage est associée à l'aventure, à la découverte et à la nouveauté. Alors même que les personnes et les communautés développaient leur sentiment d'appartenance en s'enracinant, le sentiment d'appartenance à une terre ou à une culture existait en raison de la différence et de la diversité qui marquaient les communautés humaines même dans un rayon de quelques kilomètres.
Le voyage permettait de rencontrer la différence, parfois pour se découvrir soi-même. En effet, l'idée de la marche comme méthode intégrale d'acquisition du savoir et de la sagesse est liée (en Inde) à notre imagination de moines, de poètes et de saints, les bhikshuks, qui ne possédaient pas assez pour pouvoir porter leur maison entre leurs mains. Au XVe siècle, la technologie des voyages était suffisamment avancée, tout comme les sciences cartographiques et astronomiques, pour que les êtres humains puissent tenter des explorations inexplorées dans des contrées lointaines. Ces voyages ont souvent donné lieu à des rencontres entre des peuples, des langues, des aliments, des rituels, des pratiques, des religions et des visions du monde très différents. Parfois, ils ont conduit à la colonisation et à l'oppression violente des systèmes de connaissances, des idéologies et des coutumes des peuples autochtones. Lorsque les progrès de la science et de la technologie ont commencé à éliminer l'incertitude des voyages à longue distance, les voyages ont commencé à être marqués par un programme. L'idée même de voyager, ou d'entreprendre un voyage, a fini par exiger une raison, et il a été laissé au sort des vagabonds, des mystiques et des fakirs de voyager sans but. Au début du XXe siècle, la transition vers le fonctionnement des sociétés modernes était presque achevée et les êtres humains s'étaient raisonnablement habitués à un sens moderne du temps et du mouvement. À la fin du XIXe siècle, le 1er novembre 1884, pour être précis, le temps moyen de Greenwich (GMT) avait été universellement adopté lors de la Conférence internationale des méridiens à Washington, divisant le monde en 24 fuseaux horaires synchronisés. La raison principale en était, bien sûr, liée aux voyages : pour éviter les accidents et empêcher les collisions entre les trains, toutes les horloges devaient être parfaitement synchronisées.
Si le XIXe siècle s'est attaché à apprivoiser le chaos - à établir des règles et des codes pour absorber les "chocs de la vie moderne" - le XXe siècle a été marqué par l'échec spectaculaire de toute tentative en ce sens. Georg Simmel, Siegfried Kracaur et Walter Benjamin, observateurs perspicaces de l'expérience moderne dans l'Allemagne du début du XXe siècle, proposent un concept neurologique de la modernité qu'ils décrivent comme un registre fondamentalement différent de l'expérience subjective. Ils suggèrent que l'expérience moderne est caractérisée par les chocs physiques et perceptifs de l'environnement urbain, un hyper stimulus. L'expérience est, comme nous le dit le théoricien visuel Ben Singer, "indicative de l'augmentation radicale de la stimulation nerveuse et du péril corporel vécus dans les sociétés modernes". Pour le cinéaste hongrois Béla Balázs, le film s'inspire de la grammaire de l'ordre et du chaos urbains pour construire son propre langage et sa propre forme. Pour la première fois dans l'histoire de l'humanité, les technologies d'enregistrement comme le gramophone, la photographie et le cinéma, ont permis d'exister dans un temps et un espace désincarnés. Grâce à ces sons et images enregistrés, on pouvait être transporté dans un autre temps, un autre lieu. Walter Benjamin suggère que l'intervention mécanique ou technologique dans les possibilités de la perception humaine, de la relation entre "réalité" et représentation, précipite l'image reproduite technologiquement dans le domaine de la politique, la rendant démocratique, accessible et banale. L'image cinématographique du XXe siècle, en particulier, a rendu le voyage virtuel possible pour tous ceux qui avaient les moyens d'acheter un billet de cinéma. Lorsque les cinéastes et les documentaristes ont expérimenté la technologie de la caméra et du son à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, une grande partie de la grammaire du langage cinématographique a commencé à se mettre en place, souvent par pur hasard. Le récit désormais célèbre de la manière dont la manivelle logée d'un cinéaste a conduit à la découverte de la possibilité de constructions alternatives de l'expérience du temps et de l'espace, a abouti au voyage dans le temps magique que les monteurs peuvent faire vivre aux spectateurs. L'aspect fondamental de la projection d'un film à la vitesse de 24 images par seconde - bien qu'il s'agisse d'une convention qui, comme beaucoup d'autres dans le cinéma, s'est établie grâce à une combinaison de facteurs, dans laquelle le hasard a pris le dessus - tire sa valeur de la vitesse standard des trains à voie étroite, dont les cadres mobiles des fenêtres animaient le monde extérieur à une vitesse que l'esprit humain pouvait comprendre. La possibilité de la visualisation est peut-être ancrée dans la prémisse de la mobilité.
Dans "Le Livre des passages" de Walter Benjamin, les gens se promenaient, regardant les vitrines des magasins avec des yeux désireux tenus en suspens en résistant aux cordons de la bourse. Dans la langue punjabi, le terme "gedi" décrit la pratique de la classe supérieure qui consiste à aller faire un tour en voiture, généralement en baissant les vitres et en écoutant de la musique forte, dans le but exprès (visuel) de "mater" les jeunes filles et les garçons. Les poètes romantiques de l'Angleterre industrielle ont cultivé la discipline des longues promenades, comme une méthode pour se soumettre aux visions inspirantes et créatives de la nature. La diversité de la mobilité génère donc différentes façons de voir. Les technologies mécaniques de l'image remplacent les images mentales non filtrées de la vision humaine par des images enregistrées et projetées, une double illusion, qui a souvent été expliquée par les théories de la psychanalyse. L'image sur écran, objet insaisissable du désir, ne peut peut-être être possédée qu'en éliminant la distance entre le spectateur et l'image qu'il voit. Des technologies telles que la réalité virtuelle - qui, à l'origine, ont été rendues populaires sous la forme de films en 3D, ajoutant une troisième dimension de profondeur à une image par ailleurs plate - tentent sans relâche de transposer le spectateur humain dans le monde des images, et simultanément de donner une dimension corporelle aux images immatérielles en introduisant l'odeur et d'autres aspects tactiles et sensoriels du type de ceux que l'on pourrait ressentir lors d'une projection de film en 4-7 D. La poussée de ces nouvelles tendances technologiques va dans le sens de ce que Scott Bukatman appelle "l'identité terminale", où la fusion des humains avec les machines technologiques devient de plus en plus complète. Toute mobilité, dans ce cas, est virtuelle, est stationnaire. Le “Manifeste du cyborg” de Donna Haraway présente un long argument sur la possibilité du cyborg en tant que mode d'existence non sexiste, et donc égalitaire. L'image désormais emblématique de la couverture du livre de Haraway - avec une femme de couleur au bout de son terminal d'ordinateur, les doigts étendus sur un clavier confortablement assis au milieu des dunes de sable et des pyramides, tandis qu'un grand félin blanc pose son visage sur sa tête, les pattes drapées autour de ses épaules en confortable compagnie - peut sembler étrangement similaire au monde post-coronavirus dans lequel beaucoup d'entre nous vivent. En changeant tous les modes de travail "en ligne", nous avons été amenés à exister en tant qu'êtres numériques, cyborgs, sans pratiquement aucun avertissement. Le verrouillage de la mobilité individuelle dans de nombreux pays du monde ne nous a laissé d'autre choix que d'apprendre à restreindre nos mouvements.
Ceux qui sont dans une position privilégiée ont le confort de leur maison, des appareils technologiques et un approvisionnement régulier en nourriture pour les aider à traverser cette période difficile. Les milliers de travailleurs migrants, de journaliers, de sans-abri, de communautés nomades vivant dans des "maisons" de fortune, d'artistes de cirque et d'autres personnes pour qui la mobilité a été une constante, se retrouvent dans des situations inhumaines, entourés de peur et de ressentiment. Le cyborg est peut-être un être mortel qui nous regarde. Peut-être est-ce le début d'une autre ère, où nous sommes bel et bien dans la machine ; le fantôme dans la machine était la blague qui aurait pu se retourner contre nous. L'immobilité physique qui nous est imposée ne manquera pas d'avoir des répercussions sur les régimes scopiques de notre époque. Nous nous habituons déjà à interagir avec nos collègues, étudiants et collaborateurs sous forme de minuscules vignettes sur un écran plat, dans des salles de réunion et des classes virtuelles. Le seul voyage que l'on puisse faire maintenant est celui que permet l'appareil photo ou la technologie numérique. Nos réalités pourraient devenir une hyper-réalité entièrement construite technologiquement. Nous pourrions exister dans ce que Jean Baudrillard appelait un simulacre. Des corps engloutis dans des images, des membres liés par des images, enfouis, comme Anarkali, ce symbole de l'amour maudit, dans des murs d'images dont les décombres s'épaississent autour de nous. Peut-être est-ce une seconde vie.
Rashmi Sawhney
The Wire India, traduction L’Autre Quotidien
Rashmi Sawhney est une théoricienne de la culture basée à Bangalore.