Valérie Belin reçue académicienne le 4/02/2026 sous la coupole de l’Institut de France donna lieu à une belle cérémonie, sous la très respectable attention de Jean Gaumy, que la cérémonie d’installation de Valérie Belin au fauteuil VI de la section de photographie, fauteuil nouvellement créé. Sa consœur, de la section peinture, Nina Childress a salué la démarche artistique et l’œuvre puissante et engagée : “C’est ce que l’on appelle la photographie plasticienne : une photo qui tient le mur aussi bien qu’un tableau. […] Vos photographies témoignent d’une sensibilité visionnaire au flux des images, aux vertiges de l’IA et à l’ère numérique qui nous façonne.”

Valérie Belin et Nina Childress, académiciennes. ©edouard Brane

« Au début, ça m’était difficile de faire un portrait. Les objets ont été mes premiers personnages, et ils me permettaient de repeupler un univers qui était au point de non retour. Mon travail est issu du courant moderniste, qui se définit par le lien avec le médium. C’est la lumière qui fait l’objet de la photographie. Je suis intégrée dans la photo, je suis le médiateur. Le passage de l’objet à l’humain s’est fait par des chemins détournés. Je me situe toujours sur la limite entre montrer un objet et l’abstraction pure. »
Valérie Belin sur France Culture

De sa première série Christal 1 et 2 de 1993 et 1994, en passant par Robes 1996, Venise, 1997, Fleurs, 1998, Bodybuilders, 1999, Transexuels 2001, Femmes Noires 2001, Modèles 1, Moteurs 2002, jusqu’aux plus récentes séries, Heroes, Lady stardust, 2023, New Marylins 2024, Valérie Belin traverse plus de 35 ans d’histoire récente de la photographie. Après plus de 45 séries, dans une approche plasticienne de la photographie, où le médium est à la fois sujet et objet, traces et réflexions, créations, chaque série est un relais vers la suivante sur un terrain expérimental. Le corps, la beauté plastique et extérieure de ces sujets, modèles féminins, depuis plus de dix ans, renvoient à la question du simulacre dans la mixité des techniques produisant l’image d’une féminité formellement parfaite, mais figée, mortifère, beauté plastique proche d’une perfection évoquant alors une sur-dimentionalité inquiétante d’êtres semblables dans une semblance parfaite.

Niagara, série - New Marilyns, 2024 ©Valérie Belin Courtesy de l’artiste et Galerie Nathalie Obadia Paris / Bruxelles

Pour exemple la série New Marilyns comporte sept portraits de jeunes femmes, de jeunes femmes aux visages très contemporains, vêtues et coiffées différemment, sur fond de comics américains numérisés datant des années 1950. Le traitement graphique, par la superposition des images, évoque le procédé de la sérigraphie, ce qui contribue au caractère “iconique” de ces portraits. Le titre de la série fait référence à “Marilyn” considérée comme icône de la pop culture, et renvoie aussi la série Super Models, photographies de mannequins de vitrine en fibres de verre, choisis par l’artiste sur catalogue dans les « collections réalistes » du fabricant Adel Rootstein.

Galatée, Lady Stardust, 2023 ©Valérie Belin Courtesy de l’artiste et Galerie Nathalie Obadia Paris / Bruxelles

Voici une curieuse correspondance avec la réalité actuelle: tout ce travail parle de l’interférence des modes de l’image et de leurs interactions sur la réalité, sur l’identité de jeunes femmes actuelles, prises aux rets de leurs icônes sur papier glacé, avec ces visages lisses, glamour, distantes, sortes de poupées figées semblant réifiées, interdites à elles-mêmes, comme si elles avaient été contaminées par ces mannequins des magazines de mode, égéries glaçantes, sans que l’ombre de leurs lèvres lipstickées très adroitement ne semblent plus ni frémir ni palpiter, les tenant dans cet espace social du métro pour exemple, (je viens d’en faire l’expérience) en suspens où, cependant, se discerne l’élan vital, mais comme si celui-ci était en partie altéré par une sorte de ralentissement, de fixité, de troubles du comportement, d’une inhibition du sang… Il semblerait que le simulacre remporte une sorte de victoire sociale, puisque nous pouvons assister à ce phénomène de contamination dans le métro parisien, là, où, statiques, inhibées par cette image en relais, identifiante, une fixité morbide a pris le dessus sur la vie « banale » de tous les jours, quand, également, le processus social électif, être quelqu’un ou quelque chose d’enviable prend le dessus sur le cours « normal » du monde et tient lieu d’identité.

La cérémonie comptait en son ouverture, comme il est d’usage, le discours de la dernière académicienne reçue faisant l’éloge de celle qui vient de rejoindre le prestigieux corps des Immortels. Nina Childress a évoqué le parcours artistique de cette vie dédiée à la photographie, dans une forme de biographie assez magique, faisant ressortir un certain nombres de liens, de passages, voire d’une troublante sororité artistique entre son propre travail et celui de Valérie.

The Girl who Never Died, série HEROES 2023 ©Valérie Belin Courtesy de l’artiste et Galerie Nathalie Obadia Paris / Bruxelles

“Les séries des années 2000 sont iconiques, il y a ces aller-retours vertigineux où vous photographiez des visages et des portraits d’objets. Nous sommes sans cesse surpris de la manière dont un sujet en amène un autre, de ce qui découle de ces évolutions. Bien avant l’attrait généralisé pour le queer et les drags, vous photographiez des Transsexuels au début de leur transformation. De face, sans artifice autre qu’un léger maquillage, comme pour une photo d’identité trouble. Vous faites appel à des modèles, femmes noires, évoquant l’art sculptural africain, ou jeunes femmes blondes stéréotypées Barbie. Tout est fait pour réifier l’humain, le transformer en chose. Quand en 2003 vous photographiez des Mannequins en celluloïd, moulés sur des personnes vivantes, ce sont des objets que vous transformez en créatures. Vos photographies véhiculent cette « inquiétante étrangeté », terme qui traduit mal le Unheimliche allemand ou le Uncanny anglais. L’apogée de cette période est atteinte avec la série des sosies de Michael Jackson, puis celle des Masques, monstrueux avec leurs yeux vides.

exposition les choses entre elles aux Franciscaines Deauville

Je voudrais à ce propos citer Clément Chéroux (dans le catalogue de votre exposition au Centre Pompidou en 2015) : « L’inquiétante étrangeté qui est à l’œuvre dans le travail de Valérie Belin [..]. ne se loge ni dans l’imagination, ni dans la réalité, mais habite le monde des images à l’heure postmoderne. Son lieu de prédilection est le stéréotype. Depuis le début des années 1990, Belin n’a en effet cessé d’interroger les clichés du paraître. La société d’hyperconsommation dans laquelle nous vivons s’évertue à nous vendre un « désir de changement » qui n’est en réalité qu’une mise en conformité avec les canons de la culture occidentale traditionnelle : devenir blanc lorsqu’on est noir, être parfaitement lisse, avoir l’air fort, garder la pose, ressembler à une image de magazine et ainsi de suite. L’ultra-capitalisme engendre ce qu’il faut bien appeler une alter-utopie : le fantasme d’être un autre. Une grande part du travail de Valérie Belin est une critique insidieuse de cette illusion marchande. »

Valérie Belin Bodybuilders II, 1999 – Valérie Belin Courtesy de l’artiste et Galerie Nathalie Obadia Paris / Bruxelles

Ce fut ensuite à Valérie Belin de s’exprimer, la tradition étant pour le nouvel académicien de faire un « portrait » de celui qui l’a précédé sur ce fauteuil; hors, comme ce fauteuil a été récemment créé, l’artiste, plasticienne a souhaité évoquer le parcours d’Eugène Atget, (1857-1927) dans ce Paris disparaissant sous celui d’Haussmann, ce vieux Paris disparu et toujours visible grâce à sa photographie. Sa communication a classé le travail d’Atget en deux parties, celle d’un réalisme documentaire emprunt d’une poésie réelle et celui , plus composé, avant la première guerre mondiale, qui, selon son analyse, en a fait un précurseur de la photographie moderne.

« A la différence d’autre photographes qui, à la même époque, pratiquent une photographie plus « appliquée » ou plus « professionnelle », la photographie d’Atget se distingue par sa spontanéité. On pourrait presque dire qu’elle est l’expression directe de sa personnalité. Ses cadrages ne suivent pas seulement la logique du sujet mais semblent naître avant tout de sa façon de regarder. »

Quels seraient les passages discrets ou secrets entre les œuvres des deux photographes, entre les deux œuvres, éloignées de plus de cent ans, et dans quels glissements de sens, l’œuvre plastique de Valérie Belin pourrait avoir initié un dialogue, entre ce Paris disparaissant, toujours vivant par cette photographie et dans son histoire, dont, entre autres, dans le « sauvetage » de ce Paris disparu, par Bérénice Abbott et son propre travail de dérivation de l’absence, de traces et de pertes des objets eux mêmes perdus ( les robes de dentelle au musée de la dentelle de Calais) ou cassés (les moteurs et les carrosseries des voitures accidentées), des corps soumis à des forces et tensions, (les bodybuilders) là où une disparition fait sens, invente un chemin pour faire exister.

Il y aurait entre ce Paris toujours présent et réel d’Atget, établi par les plaques photographiques, sauvées de l’oubli, de sorte que nous pouvons aujourd’hui encore lire ce Paris disparaissant, le percevoir, l’interpréter, nous y glisser fantasmatiquement, nous projeter en cette fin de XIX , début XX ème siècle, quand ce Paris là est devenu Histoire et les productions visuelles de Valérie Belin, en quête de ces chemins d’absences détournées pour marquer une forme d’empreinte de la disparition, s’attaquant aux images composites, unifiées dans leur technique mixte, coulées dans le Medium photographique qui masque et révèle, qui absorbe et restitue cette plasticité composite des visages féminins et des corps dans une version super codifiée, extra-ordinaire, poussées à la caricature, quand la beauté et la jeunesse, revues par les canons du marketing, deviennent des éléments de contre-façon de la réalité dans un pouvoir normatif de la représentation du vivant, de l’Éros. Le corolaire de cette fonction mercantile est pris en épissure par le dispositif par lequel Valérie Belin fait prendre conscience de ces codes, en les excédant pour qu’ils apparaissent, au sein des dernières productions, comme des forces culturelles, et qu’une distance opère immédiatement entre la perception de ses icônes et ce décollement du simulacre en cette distance où le fascinum élégant, devenu un jeu avec l’absurde, fait polémique, décale la perception objectivée du simulacre, pour établir la facticité de ces codes identitaires.

Cette résonance du Paris disparu d’Atget implique une autre femme photographe à l’histoire remarquable, celle de Bérénice Abbott (1898-1991) venue à Paris de 1921 à 1929; assistante de Man Ray, elle ouvre son studio de portraits de personnalités, fait partie de l’avant-garde surréaliste, reconnait Atget comme un précurseur de cette modernité; rentrant à New York, fascinée par la métamorphose rapide de la ville, elle décide de « faire pour New York ce qu’Atget a fait pour Paris », c’est-à-dire constituer une méticuleuse documentation d’une ville en mutation. C’est Changing New York.

Valérie Belin a voulu rendre un double hommage à la mémoire et d’Abbott et d’Atget , évoquant une forme de filiation au côté de la photographe américaine, trouvant en Abbott une égale reconnaissance de ce Paris en ce père de la modernité dont son texte inaugural parle si bien:

» Par son travail, Eugène Atget est devenu le « photographe de Paris », mais il est aussi considéré comme le « père de la photographie moderne ». La photographie d’Atget est moderne avant tout parce qu’elle se distingue radicalement de la photographie « pictorialiste » qui domine à l’époque. Contrairement à cette tendance, Atget propose une photographie dépouillée de tout artifice esthétique. Cette singularité fait de son travail une nouveauté particulièrement en phase avec les aspirations au changement qui marquent l’après-guerre.

Cette modernité est aussi paradoxale car Atget, par le choix de ses sujets, est un photographe entièrement tourné vers le passé. Sa modernité n’est donc pas à chercher dans le sujet mais dans la forme : dans ce que certains ont appelé « clarté », et que je qualifierai plutôt de « transparence », au sens où rien ne vient s’interposer entre le sujet photographié et l’observateur. Cette transparence va de pair avec une impression de proximité avec les choses photographiées, comme si on pouvait les atteindre ou être nous-même présents dans la scène que l’on regarde. » Valérie Belin.

et de finir cet hommage par la citation de Pierre Mac Orlan, issue de la préface du livre d’Atget Photographe de Paris en ces phrases si justes: »

« Le vieux poète de la rue, mort il n’y a pas longtemps, devait à Bérénice Abbott de ne point sombrer dans l’éparpillement de son œuvre aux innombrables épreuves anonymes. La jeune artiste américaine put réunir le meilleur de ce qui constitue la personnalité d’Atget. Ceux qui achèteront ce livre la posséderont à leur guise. Ils pourront regarder longuement ces images si émouvantes. Il faut les regarder longuement, patiemment, afin de comprendre le secret de ces pierres et de ces arbres. La puissance de l’épreuve photographique réside dans ce fait qu’on peut la regarder plus longuement qu’il n’est d’usage pour une peinture, pour un dessin.

Le Paris d’Atget n’est plus pour beaucoup parmi nous qu’un souvenir d’une délicatesse déjà mystérieuse. Il vaut tous les livres écrits sur le sujet. Il permettra, sans doute, d’en écrire d’autres. »

Ci dessous, l’épée d’académicienne a forte valeur rockabilly, année 50/60, inspirée par “ the girl who never died…”

L’épée d’académicienne de Valérie Belin crée par la Maison Cartier ©edouard Brane

Les deux discours sont téléchargeables sur https://www.academiedesbeauxarts.fr/seance-dinstallation-de-valerie-belin-lacademie-des-beaux-arts

À l’issue de la séance, Pierre Rainero, directeur Style, Image et Patrimoine de la Maison Cartier, a remis à Valérie Belin son épée d’académicienne dont le thème s’inspire de l’œuvre « The Girl Who Never Died », révélée par l’artiste un an avant son élection à l’Académie des beaux-arts. Créée par la Maison Cartier en résonance avec le travail de collage de Valérie Belin, l’épée joue d’un assemblage de formes graphiques : l’étoile pavée de diamants, la garde ponctuée de perles de culture, la lame damassée, la typographie pop évoquant les enseignes lumineuses de l’ Americana des années 1950, la nacre blanche et le métal goudronné.
Source DP académie des Beaux Arts

A voir, la grande exposition « Les choses entre elles » que lui consacre les Franciscaines à Deauville jusqu’au 28 Juin 2026. plus d’infos sur https://lesfranciscaines.fr/fr/programmation/valerie-belin-les-choses-entre-elles

Pascal Therme, le 18/02/2026

Intronisation de la nouvelle académicienne Valérie Belin